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IL PROSSIMO TANGO SI FERMATO A PIAZZOLLA
di Franco Finocchiaro
'Il giornale della musica', settembre 2007

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(alias El Proximo Tango).
Le riprese del documento sono state affidate all’esperienza del catalano José Montes-Baquer, tra l’altro già regista di Tango among friends, con il bandoneonista Rodolfo Mederos, il contrabbassista Héctor Console e replica watches niente meno che Daniel Baremboim, impegnato nell’impresa (non riuscita) di trasformarsi in tanguero come i suoi due compagni.
Nel set allestito in uno studio televisivo vuoto e quindi surreale come quello di una partita di calcio giocata senza pubblico,

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programma è suddiviso in quattro parti, aperte da un’interessante intervista di Andres Salsedo a Piazzolla.
In questo prologo, dove il colloquio ospita alcuni fulminanti inserti musicali del celebre quintetto guidato dal bandoneonista di Mar del Plata, scaturisce il ritratto incisivo di un personaggio selvatico che possiede lo slancio prometeico dell’eroe romantico.
Sostenuto da un temperamento inossidabile, incline a lanciarsi anima e corpo nelle sfide più disperate, Piazzolla giunge a difendere la sua coerenza etica con una risentita, esplicita veemenza, soprattutto contro il conservatorismo secondo cui  “en la Argentina, se puede cambiar todos menos el tango”.
Oltre a questi aspetti e ad alcune curiosità biografiche, tra le quali fanno capolino i nomi di Arthur Rubinstein, Alberto Ginastera e Nadja Boulanger, l’intervista aggiunge un passaggio in cui Piazzolla mette a nudo esplicitamente il suo legame affettivo con il tango appartenente a quella tradizione che lui stesso ha voluto combattere con ostinazione, visto che “la musica que no cambia muere”.
Infatti, nonostante la sua la ferma ribellione di cui è stato artefice, con il passare degli anni, il piacere e l’apprezzamento estetico per questa musica è cresciuto dentro di lui perché “el tengo se lleva dientro de la piel” come una forma d’amore che non può tramontare.
Sognando di dare un futuro al tango, Piazzolla non ha quindi smarrito le tracce del passato favoloso di questa musica, realizzando una sintesi in cui a questa radice popolare si innesta un profumo jazzistico ed una sorta di inattualità contemporanea.
Se ascoltare l’opera di Piazzolla dalla sponda del tango equivale a considerarla d’avanguardia, quando la si analizza nel quadro della musica del Novecento, si percepiscono le linee di un indirizzo neobarocco così come lo potrebbe intendere e tradurre un compositore sudamericano, capace di ridare la dolcezza a sequenze armoniche abusate con un volo melodico di inesauribile traiettoria, un lirismo bruciante ed unico nella scena del secolo dove gli autori (e la critica) sono rimasti sordi ai valori dell’emozione, del batticuore e dell’incanto.
La sua musica lo ha trasformato, forse involontariamente, nella figura sincretica di argentino universale che dice di sé a Natalio Gorin (autore di un libro su cui è riportata l’intervista da cui è tratto il frammento seguente): “sono nato a Mar del Plata da genitori italiani, mi sono creato a New York, ho trovato la mia strada a Parigi, però quando salgo sul palcoscenico, la gente sa che suonerò musica di Buenos Aires”.
Anche nel Concierto para Bandoneon, Orquesta y Percussion, dove il tango è stemperato fino ad entrare in soluzione con altri elementi musicali preponderanti di matrice puramente classica, assolvendo il compimento di un destino voluto per se stesso dall’autore, lo spirito di Buenos Aires emerge e lo fa ogni qual volta il bandoneon “navigatore e audace, lancia inaspettatamente pugnalate sicure” (Ramos de la Serna). 
In questi affondo sembra agire una sorta di memoria che, come accade a Borges, fa emergere alcune autocitazioni, riprendendo idee melodiche già usate: è il caso, ad esempio, del primo assolo del concierto dove la traccia melodica di base è quella della Romanza del Duende, tredicesimo quadro dell’operita Maria de Buenos Aires (1968). 
Creato nel 1979 per commissione del Banco de la Provincia de Buenos Aires, portato al Teatro Colon nella serata dell’incoronazione ufficiale di Piazzolla (1983), registrato nel 1987 in studio e l’anno dopo in un mitico concerto al Central Park di New York, sempre sotto la direzione del connazionale Lalo Schifrin negli Stati Uniti, il concerto è diviso in tre movimenti (Allegro marcato, Moderato e Presto). Sebbene trattati con il rigore formale che richiede una composizione che ambisce al titolo di concerto, ma con tutta la materia erotica del fraseggio piazzolliano, invaso dall’energia arcaica del tango ed in un supremo dialogo con la poetica troileana almeno per quanto riguarda la scrittura del bandoneon solista, strabiliante mattatore per poesia espressiva e tecnica esecutiva.
Purtroppo nella direzione dell’israeliano Pichas Steinberg, personaggio singolare dal curriculum altisonante, sono trattati con troppa prudenza “el contrabajo caminante, la marcha raspada y lugubre, el vertigo selvaje del glissando, el ostinato que deja sin aire, anobio” (Carlos Curi), finendo per tinteggiare le partiture con quei colori pastello che Piazzolla detestava e da cui anche altre letture di grandi artisti, quali Gidon Kremer, non sono riuscite ad affrancarsi.
Ne sono complici i professori della Rundfunk-Orckester di Colonia, in preda da cima a fondo ad una sorta di perplessità, attraverso la quale non riesce a farsi largo il mite atto sovversivo della passione che i colori ed i timbri di quella musica reclamano per restituire il profumo della città di Buenos Aires: il loro contributo, finisce per indirizzare la musica verso una deriva da colonna sonora cinematografica più che concertistica.
In tre parti, e con la stessa fortuna, è anche il Concierto para Bandoneon, Guitarra y Cuerdas, composto nel 1985 per il Festival Internazionale di Chitarra di Liegi, e dedicato alla città vallona. In quella prima circostanza l’esecuzione ha avuto come protagonisti oltre a Piazzolla, il virtuoso chitarrista argentino Cacho Tirao, di cui si è appresa la scomparsa all’inizio dello scorso giugno, e la Filarmonica di Liegi diretta da un grande protagonista del chitarrismo contemporaneo, il cubano Leo Brewer. 
Proprio Leo Brewer ha speso parole di ammirazione per il talentuoso e blasonatissimo Álvaro Pierri che affianca Piazzolla nell’esecuzione del concerto ripresa da Montes-Baquer, considerandolo un “genuino innovador de la interpretación”.
Come annunciato, e nonostante i lampi geniali e l’energia di Piazzolla, l’Allegro marcato del primo movimento, la Milonga del secondo e il Tango del terzo, risultano invischiati in un certo imperturbabile classicismo accademico della chitarra e nella fatale inerzia dell’orchestra di corde.
Di questo risente la profondità e la freschezza ritmica, disarticolando il linguaggio piazzolliano e quindi la fenomenologia del suo repertorio retorico, sbriciolata in un’interpretazione che la conserva come una conchiglia custodisce l’eco del mare. 
Il film si conclude magnificamente con l’esecuzione di Adios Nonino che sintetizza, come nessun’altra sua pagina (e sono un migliaio), lo stile e l’estetica di Piazzolla in cui il tango circola come in punta di piedi, un po’ liso e aristocratico, non ripetendo ciò chereplica rolex è stato in un passato che ha perso l’aura, come dice Benjamin, ma cercando quel perduto del suo passato che in senso proustiano è costitutivo della sua antropologia. 
Composto nel 1959, in un tempo ferito dal lutto per la perdita del padre appresa nel bel mezzo di una tournée sudamericana con il suo quintetto, il brano è, per la cronaca, una rivisitazione densa e ragionata di Nonino, tango dedicato sempre a don Vicente e scritto cinque anni prima a Parigi. 
Nella sua forma di memoria classica, Adios Nonino include, con celeste malinconia, la grazia di una delle pietre più preziose portate alla luce dall’inesauribile miniera melodica piazzolliana. 
È una melodia che viene proposta a più riprese, come la petite phrase proustiana, e che tutte le volte si ascolta nascere, crescere e svanire secondo le leggi enigmatiche di un’ispirazione che affonda le sue radici nel sentimento popolare e giunge infallibilmente alle corde emotive degli ascoltatori.
Come per la magia di un fuoco dionisiaco, umanissimo e rischioso, il suo slancio vertiginoso riesce a stupire anche i maestri dell’orchestra che fino alla sua apparizione avevano mantenuto un carattere composto, dietro il quale era malcelato un certo scetticismo.
Ricordiamo in loro difesa che nell’anno in cui è stata registrata e ripresa questa versione di Adios Nonino, l’opera di Piazzolla non era ancora entrata a tutto tondo nei repertori possibili per le sale da concerto, quindi quella musica suonava senz’altro povera, o quanto meno bizzarra, per chi era abituato a cimentarsi con Mozart, Beethoven, Brahms e gli altri autori del Parnaso classico.
Ma l’inattesa emozione per quella petite phrase pare conquistarli: sembra che finalmente abbiano capito la musica di Piazzolla, tanto da lasciarsi andare prendendo finalmente confidenza, abbandonandosi a lei senza riluttanza, scavalcando quell’ostacolo di prevenzione che sembrava essere insuperabile.
Certo per chiunque è difficile giungere all’ebbrezza sprigionata e vissuta dal solo di violino lasciato da Simon Bajour, nella prima incisione del 1960 con il quintetto di Piazzolla, protagonista di un fraseggio e di un lirismo ineguagliato dalle oltre 170 registrazioni che sono seguite alla sua.
Mentre scendono i titoli di coda ed il silenzio prende il posto della musica raccolta in questo prezioso documento, memori delle parole raccolte dall’intervista iniziale, resta l’impressione di aver ascoltato tre lavori che testimoniano con quanta caparbia determinazione Piazzolla ha ricercato il proprio linguaggio, trovandolo in una collocazione irriducibile alle avanguardie come alle sacche vischiose della tradizione.
Trascolorante tra la cultura classica, l’amore (non corrisposto) per il jazz e la memoria del tango, l’essenza della musica di Piazzolla è portatrice del carattere sanguigno che distingue lo spirito porteño, ma soprattutto, metaforicamente impregnata dei rumori della vita vertiginosa di una Buenos Aires quasi scomparsa nella sua modernità, tutta da ricercare fuori dal presente contemporaneo che non ha più nulla di nuevo.

 

 

 

 

 

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