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HORACIO COPPOLA. LOS VIAJES
Franco Finocchiaro (inedito)
Dal 26.10.2010 al 16.01.2011 presso il Círculo de Bellas Artes di Madrid

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Horacio Coppola ha 104 anni ed è così curioso e lucido da aver scelto una per una le oltre cento fotografie che figurano in una mostra organizzata da Jorge Mara-La Ruche e presentata, dopo il debutto presso la sua galleria di Buenos Aires, nella Sala Picasso dell’iperattivo Círculo de Bellas Artes di Madrid. Se nel 2008 le opere di Coppola esposte nel magnifico edificio della Fundación Telefonica sito nella Gran Via madrileña, riguardavano i suoi celebri capolavori e specialmente quelli in cui è protagonista Buenos Aires, in questa occasione il pubblico spagnolo può curiosare nel corpo di un materiale precedentemente inedito e praticamente ritrovato nell’archivio dell’autore, con sua grande sorpresa e compiacimento per una qualità artistica che lo ha sbalordito. Le opere raccolte nell’esposizione intitolata Horacio Coppola. Los viajes, riguardano la sua stagione formativa ed io aggiungerei iniziatica, spesa in viaggi le cui mete sono state il vecchio continente e il Brasile visitato due volte, la prima di ritorno dal primo viaggio in Germania nel 1931, la seconda nel 1945 quando ormai la sua poetica si è perfettamente definita. Quello che emerge dalla visione di questa produzione giovanile è che anche in essa la città riveste un ruolo centrale, come avverrà nell’opera matura del fotografo bonareense. A questo proposito è esplitita l’analisi di Natalia Brizuela che in un passaggio del suo saggio incluso nel prezioso catalogo della mostra afferma: “si hubiera que identificar un objeto recurrente en la mira del ojo de Coppola, ese sería, sin lugar a dudas, la ciudad”.Una città, che Coppola desidera spiare quando è quasi spoglia dei suoi abitanti o in cui gli stessi fungono da semplici comparse, cioè quando è inmóvil” e in questa immobilità lascia trasparire la sua intimidad silenciosa”. Intimità silenziosa cercata durante lunghe passeggiate per le strade sconosciute di città divenute metropoli simbolo essenziale della modernità e del progresso: scorribande solitarie, senza l’amico Jorge Luis Borges che a Buenos Aires lo ha spesso accompagnato e incoraggiato ad approfondire la sua passione per la fotografia, chiamandolo inoltre ad illustrare con due immagini del barrio Palermo (esquina Jean Jaures e  Paraguay al n° 2600) la sua prima edizione del saggio Evaristo Carriego (1930). Coppola, in una intervista rilasciata al quotidiano La Nacion in occasione del suo centenario,  ricorda così il suo viandare con il poeta: "caminar por Buenos Aires era una forma de conversar y una manera de cultivar la amistad. Veíamos la ciudad como un paisaje escurridizo en el que había que estar atento a sus personajes, a los objetos fortuitos en los que si uno sabe mirar encuentra mil formas insólitas. Mi primera aventura fue descubrir las perspectivas geométricas, las simetrías y sombras que dibujaban las siluetas negras de hombres de espaldas, aferrados a sus periódicos sin que se les moviera el sombrero. La Leica siempre lista, colgada al cuello. Cuando bajaba el sol, tomábamos la calle Corrientes a la altura de Once y llegábamos hasta Chacarita unas cuantas horas después." La Leica 35 millimetri a cui accenna, era stata acquistata durante il primo viaggio a Berlino, per catturare punti di vista in una sorta di diario costituito da impressioni di viaggio raccolte per immagini, a partire dalla capitale tedesca, quindi a Budapest, Parigi e in una Londra che lui stesso commenta così: hay una primera Londres: ya avanzada la noche llego a Victoria Station y atravieso, en largo recorrido, el rastro de una ciudad inmóvil, ofreciéndome su intimidad silenciosa". In effetti le foto londinesi del 1935 inquadrano, per differenza, una secunda Londres,  esprimendo una vivacità a lui inusuale ed un taglio sociale dove l’euforico caos metropolitano si contrappone alle miserevoli condizioni in cui versano mendicanti, venditori di strada, vite di umili artigiani e proletari. Il caso delle fotografie scattate a Londra continua la linea estetica dei lavori compiuti durante i soggiorni berlinesi del 1931-1932 e di quello ungherese a Budapest, essendo anch’essi ispirati ai temi della critica sociopolitica ma sicuramente più essenziali; più oggetto di una minuziosa costruzione verso una trasfigurazione del quotidiano che indirizza allo straniamento dal reale. Guardando con attenzione queste fotografie sembra che l’autore metta in gioco il livello subliminale, chiamando lo spettatore ad una visione sottotraccia che è in relazione all’aspetto emotivo che colpisce lo irrazionalmente, obbligandolo a scoprire con occhi nuovi anche i temi di una semplice scena quotidiana: insomma, realizzando in maniera personale quanto acquisito degli originali insegnamenti appresi alla scuola di fotografia guidata da Laszlo Moholy-Nagy presso la Bauhaus di Walter Gropius poco prima che questa fucina creativa fosse chiusa dai nazisti. Per accedere fino in fondo al vero e proprio sguardo moderno in cui si manifestano le ossessioni e lo stile di Coppola, bisogna soffermarsi sulle inquadrature scelte a documentare il fortunato soggiorno a Parigi (1934). In questa città il fotografo è incaricato dal direttore dei Cahiers d´Art (Christian Zervos) a riprendere l’archivio dell’arte sumera del Louvre e del Britich Museum per la pubblicazione del libro fotografico che sarà intitolato L´Art de la Mesopotamie. Questo primo volume di Coppola sarà oggetto degli elogi dello scultore Henry Moore, sparsi nell’attenta analisi da lui pubblicata su The Listener. Oltre a questo importantissimo  lavoro, Coppola può frequentare a Parigi gli atelier di Marc Chagall e Joan Mirò  acquisendo nuovi stimoli culturali e sicuramente una nuova sensibilità visuale. Questa si mostra ad esempio nella curiosità verso misteriosi graffiti murali che riprende certe famose intuizioni di  Brassaï, artista che ritroviamo nello spirito estetico di alcune suggestive inquadrature della Buenos Aires notturna coppoliana. In fondo la freschezza espressiva di Coppola conserva qualcosa del dilettante, ma nel senso nobile, arioso, settecentesco del termine e per questo è come se le sue fotografie fossero dettate dall’imprevedibilità della vita con cui il fotografo fa i conti tutti i giorni. Egli stesso confessa che le origini delle sue conoscenze non sono senz’altro accademiche essendo state acquisite all’interno della sua famiglia di origini genovesi, colta e agiata. Infatti ad ispirare la sua curiosità artistica fu il fratello dentista di professione ma anche fotografo amateur con un orientamento originale che stava tra la fotografia pittorica e l’arte astratta: “fue mi hermano Armando, dentista y 20 años mayor que yo, el que me enseñó en mis comienzos todo cuanto supe sobre fotografía". Con queste informazioni Coppola esce dalla sua casa di Calle Corrientes 3060, affidando la scoperta della città  all’abbandono dal quale possono scaturire le magie di uno sguardo incantato, seguendo la strategia di poeti novecenteschi quali Lorca e Majakovskij visitatori di New York, T.S. Eliot americano a Londra, Aragon che vagabonda per la Parigi surrealista, Raúl González Tuñón anch’egli a Parigi come a Madrid e soprattutto nella Buenos Aires del gruppo Boedo. E’ fatale che quando si scopre dentro di se la vena poetica e creativa diventa impossibile seguire una vita che in precedenza si stava indirizzando verso lo studio alla Facultad de Derecho.  Coppola ha il coraggio di abbandonare gli studi per dedicarsi alla sua inclinazione artistica che si manifesta in una fotografia che diventerà il mezzo con cui immortalare soprattutto la sua città, con un occhio coltivato alla cultura delle avanguardie. Le sue opere non sono pensate come la cattura del “momento decisivo” teorizzato da Cartier-Bresson come quell’attimo passeggero in cui la forma e il contenuto di un evento appaiono perfettamente integrati; sono piuttosto  "imagen óptica de lo real, transcrita por la cámara y contenida en la imagen final; es testimonio de mi identidad de autor: fragmento de la realidad, creatura de mi visión, ahora liberada según su orden para vivir su vida propia". Già all’epoca le fotografie presentate nella mostra di Madrid, sembrano rispondere perfettamente a questa sua dichiarazione, superando la natura dei primi soggetti ripresi dall’autore e riconducibili al campo del  retrato callejero. Emerge distintamente come questa raccolta risenta del fascino che hanno esercitato su Coppola l’arte cubista, in primis quella del pittore spagnolo Juan Gris, e i fotografi europei più evoluti, soprattutto quelli sedotti dal continuo diffondersi della città moderna, massificata e così tecnologica da portare sulla scena nuovi ed adeguati apparecchi per ritrarla. Imbevuta di queste influenze, la sua opera resterà sempre estranea alla strategia del ritocco seppur artistico optando per un’immagine nitida, priva di manipolazioni, dai contrasti modulati e dalle eleganti forme geometriche. Nonostante la frequentazione della Bauhaus Coppola non utilizza la poetica delle lastre e delle carte direttamente impressionate dalla luce immagini nelle astrazioni come Laszlo Moholy-Nagy, né le nuove e molteplici tecniche sperimentate dalle avanguardie, come ad esempio le rayografie dall’artista francese Man Ray; i fotomontaggi costruttivisti di Aleksandr Rodcenko e dadaisti di John Heartfield; il fotodinamismo futurista del nostro Anton Giulio Bragaglia. Così, nel suo secondo viaggio in Europa (1932), il suo desiderio non è tanto acquisire nuove nozioni tecniche bensì sviluppare una coscienza critica sul linguaggio fotografico, assistendo alle lezioni di  Walter Peterhans nel dipartimento di fotografia della nuova Bauhaus di Berlino. Qui conoscerà Grete Stern, sua futura moglie e socia nello studio di fotografia pubblicitaria che i due apriranno a Buenos Aires nel 1937, dopo che Victoria Ocampo offre loro la redazione di Sur in calle Tucuman per allestire la prima mostra di fotografia d’avanguardia in Argentina e che in seguito a questa Coppola è invitato dall’intendente Mariano de Vedia y Mitre a fotografare Buenos Aires con l’obbiettivo di pubblicare un volume in occasione dei quattrocento anni della città. Nasceva, stampato nello Estudio de Artes Gráficos Futura, Buenos Aires 1936, un libro stampato che è entrato a far parte di una memoria visuale mitica della fotografia, come lo furono Paris de nuit di Brassaï; Stockholm, di Andreas Feininger o i profili londinesi di Bill Brandt. Da questa fase la contemplazione di Coppola inizia a concentrarsi sull’architettura urbana ed  su una geometria  spinta fino alla sperimentazione dell’astrazione, sintetizzando le posizioni artistiche che negli anni trenta si stavano sviluppando in Europa ed in Nord America. Le sue influenze svelano un parallelismo con il costruttivismo, con i principi della Nuova Visione ma anche con la sensibilità straight” della photo-secession newyorkese di Alfred Stieglitz o Paul Strand, senza che questo sia una vera e propria adesione ma piuttosto una condivisione di punti di vista nell’attrazione esercitata dalla città moderna, meccanizzata e massificata, che per il fotografo ha messo al centro della sua opera anche per il fascino esercitato da Le Corbousier durante le dieci conferenze tenute a Buenos Aires dall’architetto svizzero. Spazi urbani così vertiginosamente rinnovati da attirare un nuovo sguardo con la frammentazione del campo visuale, l’eccentricità di certi angoli prospettici, il ruolo delle ombre e la caduta della luce sulle superfici, l’anonimato della folla e il movimento, le insegne luminose e la verticalizzazione dell’urbe: tutti elementi che attraverso la loro mutazione ed instabilità ispiravano lo sviluppo di nuove maniere di guardare e costruire le immagini. Le città di Coppola contengono i cardini di questi postulati e in qualche modo li superano nella misura in cui nell’opera agisce una sorta di filtro locale che evoca bagliori quasi borgesiani ed uno spirito tradizionale tipico della fotografia americana. Arricchite da questo punto di osservazione, le fotografie di Coppola sembrano riflettere sul tentativo di conservare quella “espressione essenziale” che, come dice Benjamin, “si perde nel processo di contaminazione che finisce per far passare l’ambiguo a occupare il posto dell’autentico”. Quindi per comprendere fino in fondo il lavoro di Coppola è necessario spingersi oltre lo schermo su cui è proiettato l’aspetto formale, scoprendo come il suo sguardo riesca a catturare all’interno del cerchio magico di ogni inquadratura, l’enigma irrisolvibile delle molteplici apparenze della realtà. Anche questo concetto è inequivocabilmente chiarito dalle sue parole: "mi obra, imagen óptica de lo real, transcrita por la cámara y contenida en la imagen final, es testimonio de mi identidad de autor: fragmento de la realidad, creatura de mi visión, ahora liberada según su orden para vivir su vida propia". Coppola mette in rilievo anche il ruolo decisivo esercitato dal cinematografo e dalle sue luci, scrivendo:"el cine es la base de mi formación autodidacta". Infatti Coppola, oltre ad essere stato il fondatore del Cine Club de Buenos Aires nel 1931, si è occupato di regia cinematografica anche se lasciandoci pochissime prove, quattro e tutte in visione presso la mostra. Si tratta di cortometraggi in 16 mm realizzati con la sua cinepresa Siemens nei primi anni ’30 e recentemente restaurati: “Traum” (1933); “Un dique del Sena”(1934); “A Sunday in Hampstead Heath” (1935);  Así nació el Obelisco (1936) unica testimonianza visiva di Buenos Aires presente nella mostra e dedicata all’opera architettonica di Alberto Prebisch. Chissà se il bellissimo catalogo dell’esposizione, che ha allegato il dvd con le pellicole, sarà distribuito in Italia. Forse non interessa più di tanto ad un artista della fotografia che sintetizza la sua lunghissima vita dicendo "He vivido en un estado de permanente contemplación; esa es una de las razones de mi existencia y sobre todo, de mi felicidad".

 

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